De geschiedenis van het paviljoen aan De Notelaer kan niet losgekoppeld worden van de geschiedenis van het veer, dat al in de zeventiende eeuw aan De Notelaer bestond. De Notelaer heeft zijn naam te danken aan een markante notenboom die in de eerste helft van de zeventiende eeuw op de Scheldedijk stond. Aan De Notelaer stond een veermanshuis met stallingen en een schuur en er was ook een herberg. De schippers van De Notelaer voerden regelmatig opdrachten uit voor de heer van Hingene. Ze onderhielden tevens een beurtdienst en een overzetdienst.
Omstreeks 1780 beslisten hertog Wolfgang-Guillaume d'Ursel en zijn echtgenote Flore d'Arenberg een paviljoen aan de Notelaer te bouwen. Ze lieten de plannen ontwerpen door de Franse hofarchitect Charles De Wailly. Het paviljoen werd gebouwd tussen 1792 en 1797 maar de hertog en de hertogin hebben het niet of nauwelijks kunnen gebruiken voor de doeleinden waarvoor ze het hadden laten bouwen. Ze konden niet voorzien dat hun project doorkruist zou worden door de Franse Revolutie. Flore d'Arenberg keerde pas in 1799 uit ballingschap terug en Wolfgang-Guillaume d'Ursel overleed amper vier jaar later.
Van 1794 tot 1940 werden de beneden- en de tussenverdieping van het paviljoen verhuurd aan de schippers die het Notelaerveer exploiteerden. Tot in de jaren 1930 bevond er zich een herberg op de benedenverdieping van het paviljoen, die meestal geëxploiteerd werd door de vrouw van de schipper. De hertog en zijn familie gebruikten alleen de salons en het trappenhuis. Tijdens de zomermaanden gingen ze er regelmatig dineren, meestal in het gezelschap van hoge bezoekers. Hoewel er tussen 1875 en 1914 geregeld jachtfestijnen gehouden werden, is het onwaarschijnlijk dat De Notelaer als jachtpaviljoen is ontworpen.
De Notelaer was in de 19de eeuw een belangrijke laad- en losplaats voor binnenschepen en een stopplaats voor de beurtschepen die tussen Temse en Antwerpen voeren. Er was echter geen aanlegsteiger: de passagiers moesten met een roeiboot naar de beurtschepen gebracht worden. Tussen de Notelaerdreef en het paviljoen stonden twee arbeiderswoningen, waar dagloners met grote gezinnen woonden.
Vanaf het laatste kwart van de 19de eeuw ging de betekenis van De Notelaer als binnenhaven achteruit door de bouw van de spoorwegbrug over de Schelde in Temse en de aanleg van moderne veerdammen langs de rivier. In de jaren 1920 stelde het Notelaerveer niet veel meer voor en uiterlijk in 1942 werd het afgeschaft. Met het veer verdween ook de herberg. Ook de familie d'Ursel ging er niet meer dineren na 1939. De Notelaer verloor in korte tijd al zijn oorspronkelijke functies en een nieuwe bestemming was er niet.
In 1953 werd het paviljoen getroffen door de ergste overstroming van de twintigste eeuw, maar het overleefde die ramp, net zoals die van 1825. In de daaropvolgende jaren begon het paviljoen steeds meer te vervallen. In 1962 verkocht de familie d'Ursel het paviljoen aan de familie Camu uit Aalst die het tussen 1963 en 1965 liet restaureren door Simon Brigode. In 1970 kwam het paviljoen in het bezit van de kunstenaar Vic Gentils die het in 1983 aan de Vlaamse overheid verkocht.
De polders Hingenebroek en Het Zand zijn gelegen in de alluviale zone van de Schelde. Het is een zeer laag en vlak gebied. In het noorden van de polders bestaan de bodems uit natte klei, verder zuidwaarts uit nat zandleem. De Schelde ter hoogte van De Notelaer is een getijdenrivier. Door de toenemende getijdenwerking van de Schelde moesten de dijken voortdurend verhoogd, verzwaard en versterkt worden. Toen Wolfgang-Guillaume d'Ursel en Flore d'Arenberg hun paviljoen bouwden, waren de gemiddelde hoog- en laagwaterstanden en ook de Scheldedijk lager dan vandaag. De Notelaer is gelegen in de polder Het Zand, een relatief kleine polder die zijn naam allicht dankt aan de zandige bodem in het zuiden van de polder. De Pladderdijk die door de polder loopt, wordt al vermeld in 1568 maar men weet niet wanneer hij precies is aangelegd. De Wielen ten westen van de Pladderdijk zijn getuigen van de zestiende-eeuwse dijkdoorbraken. Toen het paviljoen gebouwd werd, waren er twee wegen in de polder Het Zand, de Notelaerweg en de Notelaerdreef. Men kon ook via de Pladderdijk naar De Notelaer gaan, maar die weg had niet het statuut van buurtweg. In het eerste kwart van de 19de eeuw waren er in de polder twee grootgrondbezitters: de hertog van Ursel en de graaf van der Dilft. Daarnaast waren er nog enkele kleine gelanden. In 1828 besloten de hertog en de graaf over te gaan tot een ruil, waardoor de hertog eigenaar werd van het grootste deel van de polder, inclusief de Pladderdijk. De polder Hingenebroek ten westen van de polder het Zand behoorde sinds het begin van de 19de eeuw volledig toe aan de hertog. De noordelijke helft bestond vooral uit elzenbossen en hooilanden, de zuidelijke helft bestond vooral uit bouwland. Het hooi van Hingenebroek diende als voeder voor de paarden van de hertog en werd al in de zeventiende eeuw door de schipper van De Notelaer naar Brussel gevoerd. Tot in het tweede kwart van de 19de eeuw werd er op grote schaal turf gestoken. Vanaf de jaren 1830 daalde de opbrengst van de turfwinning en na 1850 werd er alleen nog turf gestoken voor de serres van het kasteeldomein. De Wielen werden sinds de zeventiende eeuw geëxploiteerd als visvijvers. Ze waren uitermate geschikt voor de kweek van snoek. De omgeving van de Wielen had al in de 18de eeuw een parkachtig uitzicht en dat was omstreeks 1900 nog steeds het geval. De hertogelijke familie ging er vaak wandelen, hengelen of spelevaren. De mandenmakerij was een belangrijke nijverheid in Klein-Brabant. De Scheldepolders waren uitermate geschikt voor de teelt van wilgentenen (wijmen). Tot omstreeks 1875 bleef het aandeel van die teelt in de totale inkomsten van het kasteeldomein vrij laag maar daarna begon het sterk te stijgen en in 1903 was de wijmenteelt goed voor 39 procent van de totale inkomsten. Ten gevolge van de globale crisis van 1929–1930 werd de wijmenteelt op het kasteeldomein sterk gereduceerd. De bosbouw was na de landbouw de belangrijkste inkomstenbron van het kasteeldomein in de 19de eeuw. In het onderzochte gebied kwam zowel hakhout- als hooghoutbeheer voor. De laag gelegen en vochtige gronden van Hingenebroek en het Zand waren geschikt voor de hakhoutproductie. De hoger gelegen zandgronden bij de Wielen waren geschikt voor de productie van opgaand hout. Ook langs de Pladderdijk en de dreven stonden opgaande bomen. In de onmiddellijke omgeving van het paviljoen stonden gedurende de hele 19de eeuw olmen. In de Notelaerdreef werden vooral olmen en populieren aangeplant. Vanaf 1883 werden er in de polders Het Zand en Hingenebroek verschillende nieuwe dreven aangelegd. Het Grand projet d'Hingenebroeck werd in verschillende fasen uitgevoerd omdat de werkzaamheden de jacht niet mochten hinderen. De werkzaamheden duurden daardoor bijna vijftien jaar. De nieuwe dreven, die vernoemd werden naar leden van de hertogelijke familie, stonden ten dienste van de bosbouw, de waterhuishouding en de jacht. Vanaf circa 1900 begon men de hooilanden van Hingenebroek systematisch om te vormen tot bos. Als gevolg daarvan namen de inkomsten uit de bosbouw na de Eerste Wereldoorlog sterk toe. Tijdens het interbellum waren ze goed voor ruim de helft van de totale inkomsten van het kasteeldomein. Het paviljoen De Notelaer is niet als jachtpaviljoen ontworpen maar werd wel als jachtpaviljoen gebruikt, meer bepaald in de periode 1875–1914. Hertog Joseph d'Ursel (1848–1903) was voorzitter van de Senaat en had de gewoonte vrienden en kennissen uit Brussel uit te nodigen voor een jachtpartij in Hingene. Door de uitbreiding van het spoorwegnet was Bornem nu veel gemakkelijker te bereiken vanuit Brussel. De jachtgezelschappen werden steeds groter en de uitgaven voor de jacht namen evenredig toe: in 1899 waren ze goed voor 7,7 procent van de totale uitgaven van het kasteeldomein. In de onmiddellijke omgeving van De Notelaer was er oorspronkelijk geen park. In 1794 liet Wolfgang-Guillaume d'Ursel de aan het paviljoen grenzende percelen opkopen maar hij liet er geen park of tuin aanleggen. Ook onder zijn zoon en opvolger, Charles-Joseph d'Ursel, veranderde er weinig. De percelen die aan het paviljoen grensden, werden in 1828 gebruikt als moestuin, wijmenveld of hooiland. Pas aan het eind van de 19de eeuw werd de omgeving van De Notelaer heringericht. Het huidige park dateert waarschijnlijk uit de jaren 1890–1895. Tussen 1896 en 1899 werd een grote ovaalvormige weide ten zuiden van het paviljoen aangelegd, de prairie du Notelaer.
Er werd een floristische analyse van 'de omgeving van De Notelaer' uitgevoerd. Tot die 'omgeving' rekenen we niet alleen de volledige site van het paviljoen (het opengestelde park binnen de historische polder Het Zand), maar ook het erop aansluitende, resterende deel van de polder Het Zand samen met de volledige polder Hingenebroek, ook 'domein Fonck' genoemd. Omdat de onmiddellijke omgeving van het paviljoen gekenmerkt wordt door een park met een landschappelijke stijl, werd er ook een dendrologisch onderzoeksluik aan toegevoegd. Oorspronkelijk is het huidige poldergebied bij De Notelaer, in het bijzonder de polders Het Zand en Hingenebroek, zoals alle andere polders uit die periode, waarschijnlijk mede ten behoeve van de landbouw ontwikkeld. Vóór de inpoldering maakte dit gebied dus deel uit van een riviergetijdengebied dat de mens door indijking op de rivier veroverde. Het waterpeil wordt er kunstmatig beheerd via een stelsel van afwateringssloten en sluizen. De dijken rond de polders zijn er in het verleden meermaals doorgebroken en later opnieuw hersteld. Daarvan getuigen nu nog steeds de verschillende grotere waterplassen en de wielen of diepe doorbraakkolken in het onderzochte gebied. Rurale polderlandschappen zoals dat aan De Notelaer hebben zich dus geleidelijk ontwikkeld. Door de eeuwenlange interactie met de plaatselijke bevolking kreeg dat op de rivier gewonnen landschap stilaan zijn huidige vorm en invulling. De creatie van het paviljoen gevolgd door de landschappelijke aanleg van het park op het einde van de 19de eeuw en het begin van de twintigste eeuw was daarin bepalend. Het gebied werd floristisch onderzocht op zaadplanten en varens. In het totaal werden ruim 270 verschillende inheemse en/of in Vlaanderen ingeburgerde plantentaxa waargenomen waarvan zowat 190 binnen het huidige parkdomein bij De Notelaer en ongeveer 230 soorten binnen het Hingenebroek. De visueel meest dominante vegetaties van het parkdomein zijn ongetwijfeld het parkbos, inclusief de aansluitende wilgenstruwelen en de graslanden (hooilanden en gazons), en de bossen met cultuurpopulier. Ook bij de analyse van de veldgegevens in ecologische soortengroepen zijn de ecotoopgroepen bos en struweel enerzijds en grasland anderzijds het rijkst vertegenwoordigd. Zowat 60% van het totale aantal waargenomen plantensoorten kan aan die twee categorieën worden toegewezen. De ecotooptypen die we bij de bos- en struweelvegetaties het meest aantreffen zijn kenmerkend voor vochtige tot natte matig voedselrijke bodems. In mindere mate vinden we ecotooptypen van vochtige tot natte zeer voedselrijke bodems terug. Ook bij de graslandvegetaties zijn de ecotooptypen die we het meest aantreffen kenmerkend voor vochtige tot natte matig voedselrijke bodems en in beduidend mindere mate voor vochtige tot natte zeer voedselrijke bodems. Ruigtevegetaties en pioniervegetaties nemen zowat een derde van het totale soortenpakket in. Het resterende deel van de aangetroffen planten behoort tot de water- en verlandingsvegetaties. Het Hingenebroek kon slechts vrij oppervlakkig worden onderzocht. Zoals in het parkdomein bij De Notelaer zijn bossen en struwelen enerzijds en graslanden anderzijds er het rijkst vertegenwoordigd. Een kleine 60% van het totale aantal plantensoorten kan aan die twee categorieën worden toegewezen. Naar verhouding komen hier iets meer graslandsoorten voor dan in het parkdomein bij De Notelaer. Zuiver theoretisch kan dit te wijten zijn aan de meer oppervlakkige inventarisatie van de bospercelen in het Hingenebroek, maar daar staat weer tegenover dat ook de graslandvegetaties minder intensief werden onderzocht. De bos- en struweelvegetaties van vochtige tot natte matig voedselrijke bodems leveren ook hier het grootste deel van de soorten. Veelal gaat het om planten die kenmerkend zijn voor natte matig voedselrijke bodems of mesotroof elzenbroek. Soorten van vochtige tot natte sterk voedselrijke bodems zijn minder vertegenwoordigd. Ook bij de graslanden overheersen soorten uit de ecotooptypes van vochtige tot natte, matig voedselrijke bodems en zijn de soorten van vochtige tot natte, zeer voedselrijke bodems in de minderheid. Zowat 35% van het totale soortenaantal is kenmerkend voor ruigte- en pioniervegetaties, dus ook hier merken we naar verhouding een iets hoger aantal soorten dan in het parkdomein bij De Notelaer. Ondanks de grote waterpartijen in het Hingenebroek, was het aantal vertegenwoordigers van de water- en verlandingsvegetaties niet echt ruim. Gezien de grootte van de waterpartijen en de moeilijke toegankelijkheid ervan ligt het werkelijke aantal mogelijk beduidend hoger. Maar voor zover we visueel tijdens onze korte excursie konden vaststellen was de bedekking door waterplanten eerder onbeduidend. Het oudst aangelegde gedeelte van het huidige parkdomein van De Notelaer (aanleg 1890–95), het deel ten zuidoosten van het paviljoen, werd ook dendrologisch onderzocht. Op basis van de historische informatie gingen we na of er nog bomen van die eerste parkaanleg overbleven. Hiertoe werden de voornaamste dikke bomen in het parkdomein met GPS gelokaliseerd en opgemeten. Daarnaast werden in het park boorkernen genomen uit de stam van enkele van die dikke opgemeten bomen, met als doel hun leeftijd zo precies mogelijk in te schatten. Drie van de vijf aangeboorde bomen hebben een leeftijd die ouder is dan 114-119 jaar, de uit historische bronnen achterhaalde ouderdom van het oudste gedeelte van het parkbos ten zuidoosten van het paviljoen van De Notelaer. Hoe kan dat verklaard worden? Ofwel waren de bomen relicten van een vroeger lustbosje dat zich in die omgeving bevond, maar dat kon niet met zekerheid door onderzoek van historische kaarten bevestigd worden. Ofwel werd er met groot plantsoen gewerkt dat van elders werd aangevoerd: in de 19de eeuw was dat niet ongebruikelijk. Ook de cultuurwilgen van het parkdomein bij De Notelaer werden onderzocht. Uit het archiefonderzoek weten we dat er in de oseraies van Hingenebroek en Het Zand in de 19de eeuw minstens vier soorten wilgen werden aangeplant. Bij onze inventarisatie van het huidige parkdomein, vonden we echter maar twee van de juist vermelde mandenmakerswilgen terug: lerenband of Salix x mollissima en (gele) weda of katwilg (Salix viminalis). De twee andere historische geattesteerde soorten werden evenwel door Zwaenepoel enkele jaren geleden nog in de omgeving (de door ons niet onderzochte Notelaerschor) waargenomen: osier rouge (Salix fragilis var. russeliana) en re(i)ns (Salix triandra). Daarnaast groeiden er in het parkdomein ook nog enkele andere in de wissenteelt van de twintigste eeuw elders veel gebruikte wilgensoorten: Duitse dot of kletter (Salix x dasyclados) en Amerikaantje of Duits rood (Salix eriocephala). Van die laatste twee wilgensoorten werd er echter geen vermelding in het historisch archief teruggevonden. Het huidige polderlandschap in de omgeving van De Notelaer evolueerde dus in de loop van de tijd van een landbouwlandschap naar een door bos en parkbos gedomineerd landschap, met spaarzaam ertussen enkele hooilandrelicten en gazons. Het is dan ook niet verwonderlijk dat bij de floristische en dendrologische inventarisatie van het gebied vooral soorten van bos en grasland over de hele oppervlakte van het geïnventariseerde gebied voorkomen. In de hoge boomlaag van voornamelijk het Hingenebroek vallen nu al van ver de populieren op. In het parkbos bij De Notelaer vinden we enkele eeuwelingen terug bij de parkbomen, bijvoorbeeld bij de sierbomen zoals plataan, beuk en witte paardenkastanje die vroegere dreven afzoomden. De dikste bomen in het park zijn nu ongetwijfeld enkele witte esdoorns (zilveresdoorns), maar hun enorme groeikracht geeft hun een ouder uitzicht: zij halen nog net niet de honderd. In de struiklaag komen naast de zwarte els in veel huidige bospercelen ook nog cultuurwilgen voor die verwijzen naar de griendcultuur die lokaal bleef voortbestaan tot kort na de Tweede Wereldoorlog. Het gaat om soorten zoals katwilg, amandelwilg, schietwilg en hun kruisingen (hybriden). De vaak vrij ijl gebladerde takken van de cultuurpopulieren laten nog voldoende licht door om ze te laten overleven. In de kruidlaag van de bospercelen komen naar verhouding weinig echte 'strikte' bossoorten voor. Dat is op zich niet zó vreemd: echte bossoorten verspreiden zich vaak moeizaam en sommige hebben 5 tot 8 eeuwen nodig om 'nieuwe' bossen te koloniseren. Bovendien zijn er bij die categorie nogal wat soorten die hoge waterstanden en overstromingen slecht verdragen.
Het paviljoen werd gebouwd tussen 1792 en 1797, en niet tussen 1790 en 1794, zoals men tot nog toe aannam. De Franse Revolutie heeft een grote invloed gehad op het verloop van de werkzaamheden. Op het ogenblik dat de werkzaamheden van start gingen (juli 1792), stond het land nog onder Oostenrijks gezag. Tijdens de eerste Franse bezetting (november 1792 – maart 1793) lagen de werkzaamheden stil. Na de slag van Neerwinden (18 maart 1793) werden ze hervat. Na de Franse zege te Fleurus (26 juni 1794) vluchtte de hertog naar Duitsland en werden de werkzaamheden stopgezet. Toen hij in september 1795 terugkeerde, werden de leveringen van bouwmaterialen hervat maar het duurde tot april 1796 voordat de bouwvakkers weer aan de slag gingen. De verbanning van zijn echtgenote in september 1797 weerhield de hertog er niet van het paviljoen te voltooien. Een van de belangrijkste aannemers was de Dendermondse meester-steenhouwer Jean-Baptiste Dubois (1762-1851). Hij was afkomstig uit Arquennes in Henegouwen. Zijn broer Joseph was een bekend beeldhouwer en maître de carrière te Arquennes. Tussen 1785 en 1789 werkte Jean-Baptiste Dubois in Holland, waar hij als aannemer betrokken was bij de bouw van Paviljoen Welgelegen in Haarlem, het huidige provinciehuis van Noord-Holland. De acht zuilen van het ronde salon werden gemaakt door Joseph Dubois, de broer van Jean-Baptiste, naar een ontwerp van Charles De Wailly. De zes zuilen aan de buitenkant van de galerij werden geleverd door meester-steenhouwer Mahy uit Brussel. Om de transportkosten te beperken, werden zoveel mogelijk bouwmaterialen uit de omgeving gebruikt. De bakstenen bijvoorbeeld waren afkomstig uit de steenbakkerijen van Bazel (Steendorp) en Niel. Volgens een plaatselijke overlevering zou men bij de bouw van het paviljoen gebruik gemaakt hebben van afbraakmateriaal afkomstig van het kasteel van Hoboken, een ander domein van de hertog. Hiervoor zijn echter geen aanwijzingen te vinden in de archiefbronnen. Voor de ruwbouw deed men een beroep op plaatselijke handwerkers, voor het interieur op gespecialiseerde ambachtsmeesters uit Brussel. Volgens P.-J. Goetghebuer werden de plannen van De Wailly gewijzigd door de Doornikse architect Antoine Joseph Payen l'ainé. Uit het archiefonderzoek is gebleken dat deze architect inderdaad betrokken was bij de bouw van De Notelaer. De archiefbronnen geven echter geen antwoord op de vraag of hij de plannen gewijzigd heeft. Goetgebuer schreef de vijf bas-reliëfs, die de Schelde en haar bijrivieren voorstellen, toe aan de Brusselse kunstenaar François-Joseph Janssens. Dit kon door het archiefonderzoek bevestigd worden. De vijf bas-reliëfs werden in juni 1794 geleverd en geïnstalleerd. In dezelfde maand werden ook de buitenmuren geschilderd. De benedenverdieping was in juni 1794 voltooid zodat Pieter Andreas Van Houwenhove, de pachter van het Notelaerveer, er zijn intrek kon nemen. Van juli 1794 tot september 1795 lagen de werkzaamheden stil ten gevolge van de vlucht van de hertog naar Duitsland. In 1796 werd de koepel van het voorgebouw met leistenen bedekt. Er werd ook gewerkt aan het trappenhuis en de galerijen. In de zomer van 1796 gingen de stukadoors van Emanuel Wattelet aan de slag in het salon à l'italienne dat toen nog salon rond genoemd werd. In de zomer van 1797 werden de decoratieve muur- en plafondschilderingen in het salon rond aangebracht door de Doornikse schilder Antoine Plateau. In oktober 1797 werd een parketvloer van superieure kwaliteit in het salon rond geïnstalleerd door arbeiders van de Brusselse maître menuisier Charles-Albert Louyet. Het atelier van Louyet leverde ook ramen, deuren, blinden en meubels voor het paviljoen. In mei 1797 werden vier smeedijzeren vazen geïnstalleerd op de schoorstenen. Ook de schoorstenen van het paviljoen dat Charles De Wailly ontworpen had voor Katharina II, waren van dergelijke vazen voorzien. De schoorstenen verdwenen begin 19de eeuw en werden niet vervangen. Bij de bouw van het paviljoen waren twee ambachtsmeesters betrokken die in 1778-1780 aan het château Charles van Karel van Lotharingen in Tervuren hadden gewerkt: meester-schrijnwerker C.A. Louyet en meester-timmerman Henyot. Allicht behoorden zij tot het netwerk van Antoine Joseph Payen l'ainé, die als aannemer-architect betrokken was bij de bouw van Château Charles. Er is een inventaris bewaard gebleven van de meubels die zich omstreeks 1804 in het paviljoen bevonden. De meubels stonden allemaal in de salons. In het salon rond stonden een ronde mahonie tafel, acht mahonie stoelen bekleed met groen marokijn, een mahonie canapé en een grote spiegel. Er zijn geen harde bewijzen dat de balustrades aan weerszijden van de achtergevel, die te zien zijn op verschillende oude foto's, dateren van 1796. Ook het met paalkettingen afgebakende halfcirkelvormige pleintje aan de landzijde is van latere datum. De totale bouwkosten moeten tussen de 40.000 en 45.000 gulden belopen hebben. Drie vierde van dat bedrag was afkomstig van het kasteeldomein Hingene, de rest kwam uit de centrale kas. Naar de maatstaven van de hertog was dit bedrag niet buitensporig: de bouw kostte bijvoorbeeld minder dan het verblijf van de hertogelijke familie in Parijs van oktober 1790 tot juli 1791.
Charles De Wailly (Parijs, 1730-1798), ontwerper van het paviljoen van Hingene, was één van de beste Franse architecten uit zijn tijd, maar een groot aantal van zijn werken werden vernield of werden nooit gerealiseerd. Pas vanaf 1975 verwierf De Wailly meer naam, dankzij de groeiende interesse voor het neoclassicisme waarvan hij één van de stichters was. Dit hoofdstuk toont aan dat de architect tussen 1779 en 1795 redelijk actief was in België, en dat de meerderheid van zijn verwezenlijkingen in dit land bewaard zijn gebleven, zoals het theater van Seneffe en het paviljoen in Hingene, beide prachtige werken. Ook de vleugels met colonnades, die hij toevoegde aan het kasteel Rivierenhof in Deurne, bij Antwerpen, en de ronde tempel in het park van Laken bestaan nog. Anderzijds ontwierp De Wailly in België ook een aantal huizen die ondertussen afgebroken werden en maakte hij enkele ongerealiseerde projecten, soms van grote omvang, zoals het kasteel van Edingen en het theater van Brussel. Na een uitstekende opleiding in Parijs verwierf hij er de Grand Prix d'Architecture in 1752. Hij won er een tweejarige reis naar Rome mee, waar hij deelnam aan de internationale artistieke revolutie die rococo verwierp ten voordele van een terugkeer naar de Romeinse oudheid. Bij zijn terugkeer in Parijs kreeg hij ook dankzij zijn tekentalent een aantal belangrijke bestellingen, wat hem ertoe bracht in 1767 opgeroepen te worden voor de Bâtiments royaux en door Lodewijk XV meteen als lid van de Académie Royale d'Architecture benoemd te worden. Met zijn vriend Peyre l'aîné werd hij aangewezen voor het ontwerp van het Théâtre de la Comédie française, waarvan de bouw in 1779 begon. Zo nam hij deel aan de merkwaardige opleving van de theaterbouw in Frankrijk, waarvan een aantal gebouwen beroemde realisaties zijn geworden, zoals de opera van Versailles, waaraan hij meewerkte, en het theater van Bordeaux. Dankzij zijn beroemdheid kreeg hij ook meerdere bestellingen voor het buitenland, bvb. in Italië, Rusland, Duitsland en vooral België. Hij begon zijn activiteiten in België in 1779 met het ontwerp van een salon voor een belangrijke handelaar uit Antwerpen en, in 1780, met een theater in het park van het kasteel van Seneffe, waardoor hij naam verwierf in het land. Tegelijkertijd voegde hij vleugels met colonnades toe aan het kasteel Rivierenhof in Deurne. Kort nadien ontwierp De Wailly voor de hertog van Arenberg een groots project voor een kasteel in Edingen en een ander voor het kasteel van Heverlee. Maar de radicale hervormingen van keizer Jozef II brachten het land uit evenwicht en onderbraken de bouwactiviteiten. De hertog van Arenberg beperkte zich tot een landhuis in zijn park van Edingen, dat in 1786, pas afgewerkt, werd vernield door een brand. Naast enkele niet-gerealiseerde projecten, zoals een jachthuis voor de Prins de Ligne in Beloeil en een groots herenhuis voor de graaf van Velthem in Brussel, ontwierp De Wailly op zijn minst de grote lijnen van de Dorische ronde tempel in het park van het kasteel van Laken. Ook in Brussel ontwierp hij verschillende projecten om het belangrijkste theater te vervangen, wat hem bezighield vanaf 1785 tot 1792, maar waarvan de verwezenlijking door de Franse invasie werd verhinderd. In 1792 begon hij de bouw van het De Notelaer voor de hertog van Ursel, een groots werk zoals het theater in Seneffe. Naast secundaire activiteiten, eindigt het hoofdstuk met een opsomming van verschillende onderwerpen betreffende De Wailly in België, hoofdzakelijk de hypothese van zijn betrokkenheid in de bouw van de toekomstige Belvedère, de Koninklijke residentie in Laken.
De gravures van Goetghebuer, die ontstaan zijn in 1820, zijn de oudste bekende en gedateerde afbeeldingen van het paviljoen. Hoewel Goetghebuer ze zeer waarschijnlijk zelf gegraveerd heeft, zijn er op de gravures niettemin enkele verschillen met de gebouwde realiteit aan te wijzen. Op de plattegrond is de plaats van de twee uiterste van de zes zuilen van het balkon verkeerd weergegeven. De zuilen worden afgebeeld als vlak tegen de vensteropeningen geplaatst, en niet in lijn met de stralen van de octogoon. Op het vooraanzicht is de ruwe breukstenen onderbouw vereenvoudigd tot een regelmatig verband van rechthoekige steenblokken en vallen de driedelige sluitstenen breder uit dan in de werkelijkheid. De lichtspleten tussen de hardstenen lijst en de kroonlijst van de octogoon zijn niet afgebeeld. Het dak van de octogoon is achthoekig op Goetghebuers vooraanzicht, terwijl het op foto's van net voor de restauratie van 1963-1966 zichtbaar is als een halve bol. Ook de ingekleurde versie van het vooraanzicht is niet helemaal accuraat. De balusters van de balustrades van het balkon en het koepeldak bijvoorbeeld zijn geel voorgesteld, terwijl ze, zoals uit de archiefbronnen blijkt, asgrauw waren geschilderd. Hetzelfde geldt wellicht voor de overige onderdelen van de balustrades, waarvan kan worden betwijfeld of ze als hardstenen elementen een gele afwerking hebben gehad. Op de doorsnede van het paviljoen ontbreekt de kelderverdieping van de octogoon, hoewel er in 1792 wel degelijk een kelder gebouwd is. Daarnaast ontbreken de bollen op de balustrade rond het koepeldak en is de zuidelijke balustrade rond het koepeldak, tegen het achtergebouw, niet afgebeeld. Het prentenkabinet in Brussel bewaart een tekening met de opstand van de achtergevel van De Notelaer. De met waterverf ingekleurde tekening is anoniem en ongedateerd, met een schaal in pieds de Bruxelles. Er zijn enkele opmerkelijke verschillen tussen de tekening van de achtergevel en de reële toestand. De sluitstenen van de blinde boogvelden zijn in werkelijkheid driedelig en het centrale portaal wordt niet afgedekt door een vlakke latei maar door een fronton, dat al door Goetghebuer wordt vermeld. Op de tekening staan de sokkels van de twee zuilen van het portaal twee traptreden boven de aanzet van de plint terwijl ze eigenlijk lager liggen, onmiddellijk boven de aanzet van de plint. De obelisken zijn blauw-grijs ingekleurd, wat wijst op een monochrome afwerking van het metselwerk. Foto's van net voor het begin van de restauratie in 1963 laten nog resten zien van afwerkingslagen, vooral op de oostelijke dwarsgevel van het achtergebouw. Op de hoekobelisk is een afbladderende afwerkingslaag te zien die ook de kalkstenen banden van de obelisken bedekt. De VZW De Notelaer bezit een niet-gedateerde en niet-gesigneerde plattegrond van het paviljoen. Op deze plattegrond bakenen een gebogen afsluiting, halverwege onderbroken door de binnendijkse weg langs de Schelde, en twee rechthoekige bijgebouwen een groot plein af voor de achtergevel van het paviljoen. Op het plan is een schaal aangebracht waar een latere hand in potlood pieds de Brabant bijgeschreven heeft. Na omrekening van de plattegrond van voetmaat naar meter, blijken de afmetingen van het paviljoen overeen te stemmen met de recentste opmeting. Het westelijke bijgebouw is allicht een koetshuis. Onderaan is het stalgedeelte met drie boxen en aansluitend de remise zichtbaar, het noordelijke vertrek is voorzien van een haard en een trap. Het oostelijke bijgebouw bestaat uit een grote ruimte in het zuiden en een kleiner noordelijk vertrek, waarin een trap, een toilet en een bakoven zijn weergegeven. De bijgebouwen zijn nooit gerealiseerd. In de archiefbronnen wordt er geen melding van gemaakt en op geen enkele kadasterkaart of topografische kaart zijn ze te zien. Ten minste vanaf 1894 stonden er balustrades aan weerszijden van de achtergevel van het paviljoen. Mogelijk stonden die er al eerder, maar er zijn geen archivalische bronnen bekend waaruit blijkt dat ze teruggaan tot de jaren 1792-1797. Het plan dateert vermoedelijk uit de vroege 19de eeuw. Dit hoeft niet noodzakelijkerwijs te betekenen dat ook de intentie om het paviljoen van bijgebouwen te voorzien, in de vroege 19de eeuw ontstaan is. Het is namelijk niet uitgesloten dat deze intentie reeds vóór de bouw van het paviljoen bestond maar ten gevolge van nu onbekende redenen niet gerealiseerd werd.
In de 19de eeuw werd het paviljoen aan De Notelaer goed onderhouden, evenals de andere gebouwen op het kasteeldomein. De onderhoudswerkzaamheden werden meestal gecombineerd met werkzaamheden aan het kasteel of een ander gebouw op het domein. Bijna elk jaar kwam een loodgieter langs. Schade aan het dak werd onmiddellijk gerepareerd. De vensters werden elk jaar schoongemaakt en beschadigde ruiten werden snel vervangen. Ook het hang- en sluitwerk kreeg regelmatig een onderhoudsbeurt. Af en toe werden nieuwe deuren of ramen geïnstalleerd. Nu en dan vonden ook grote onderhoudswerkzaamheden plaats. In 1876 werd het paviljoen voor het eerst gerestaureerd. De restauratiewerkzaamheden hadden betrekking op het metselwerk, het schrijnwerk en het hang- en sluitwerk. Er werd ook schilderwerk uitgevoerd, zowel aan het exterieur als aan het interieur. Rondom het paviljoen werd een nieuwe stoep met een oppervlakte van 18 m² aangelegd. Het ging om een klamplaag: een verticale laag van bakstenen op hun kant. Er werd een stelling rond het paviljoen opgetrokken ten einde het metselwerk te herstellen en opnieuw te voegen. Het bestek voor de restauratie voorzag in de reparatie van de blinden en de ramen van de voorgevel alsook in de reparatie van de deuren, ramen en blinden van de tussenverdieping. Tijdens de restauratiecampagne van 1876 werden de originele ramen en blinden dus niet vervangen. Interessant is dat er in totaal 24 nieuwe balusters (colonnettes) van eikenhout geleverd werden, met dezelfde afmetingen als de oude. Er moesten ook herstelwerkzaamheden aan het dak en de dakgoten worden uitgevoerd. De buitenmuren werden van twee verflagen voorzien. De te beschilderen oppervlakte was gelijk aan de totale oppervlakte van de buitenmuren: 350 m². Dit betekent dat men niet alleen de baksteen (met inbegrip van de obelisken) maar ook de kalksteen schilderde. Bij het schilderwerk aan het interieur werden zes verschillende kleuren gebruikt. De restauratie van 1876 had tot doel het paviljoen in zijn oude staat te herstellen. Men koos ervoor om bestaande onderdelen zoveel mogelijk te behouden en te herstellen i.p.v. ze te vernieuwen. Er werden geen nieuwe elementen aan het paviljoen toegevoegd. Van een verbouwing was dus geen sprake. Tussen 1876 en 1923 vonden alleen kleinere onderhoudswerkzaamheden plaats. In 1924 werd het interieur van het paviljoen opnieuw geschilderd door Fr. Magnus, die in totaal 179,5 uur aan dit werk besteedde. Zijn factuur vermeldt slechts twee kleuren, groen en grijsgeel. In 1943-1944 werden verschillende onderhoudswerkzaamheden uitgevoerd, zowel aan het exterieur als aan het interieur. In maart 1943 werd een nieuwe tegelvloer geïnstalleerd met een totale oppervlakte van 85 m². Er werd ook pleisterwerk uitgevoerd. In juni 1943 werden herstelwerkzaamheden aan het dak uitgevoerd. Verschillende vertrekken werden opnieuw beschilderd. De schilder gebruikte vooral witte verf, naast een kleinere hoeveelheid gele oker. Voor het verwijderen van de oude verflagen gebruikte hij kaligène, een krachtig afbijtmiddel. Het hang- en sluitwerk werd gerepareerd door een smid. In december 1943 en januari 1944 werden herstelwerkzaamheden uitgevoerd door een metselaar.
Door leegstand en verwaarlozing was De Notelaer na de Tweede Wereldoorlog in een vervallen toestand, totdat het in 1963 werd aangekocht door Louis Camu (1905-1976), die meteen architect Simon Brigode (1909-1978), een belangrijk figuur van de naoorlogse Belgische monumentenzorg, aantrok voor de restauratie. De Notelaer werd aangepast aan de woonfunctie die het nu zou vervullen. De wellicht nog oorspronkelijke binnenindeling van de beneden- en tussenverdieping werd volledig herschikt en de interieurafwerking vernieuwd. Enkel op de tussenverdieping behield het oostelijke vertrek in het achtergebouw zijn originele indeling en afwerking met een geprofileerde kooflijst. Wel heeft de restauratie bij de vernieuwing van het glas van ramen en deuren het wellicht nog oorspronkelijke beslag weten te behouden. In de achtergevel kwam een nieuwe deur naar ontwerp van de Franse decorateur Stéphane Boudin (1888-1967). Aan de buitenzijde van het paviljoen werden de afwerkingslagen op het metselwerk, die nog in 1876 waren vernieuwd geweest, grotendeels verwijderd. Het halfronde plein met kettingpalen voor de achtergevel van het paviljoen bleef behouden, maar de balustrades aan beide zijden van de achtergevel, wellicht nog een deel van de originele bouwcampagne, werden verwijderd. Van een grootse tuinaanleg naar een ontwerp van Montague Russell Page (1906-1985) werd enkel de rechthoekige waterpartij in het grasveld uitgevoerd. De restauratie werd voltooid in 1966 en in 1968 werd De Notelaer omwille van zijn artistieke waarde als monument beschermd. Kleine aanpassingen gebeurden vervolgens door beeldend kunstenaar Vic Gentils, die het paviljoen bewoonde tussen 1970 en 1978. In 1984 werd de binnenindeling van de beneden- en tussenverdieping nogmaals gewijzigd ten behoeve van de nieuwe functie van De Notelaer als onthaalcentrum voor bezoekers van de Scheldestreek. De restauratie van 1990-1992 hing niet samen met een functiewijziging maar was van consoliderende aard. Toch was deze restauratie op sommige vlakken vrij ingrijpend: wat er nog restte van oude buitenafwerkingen werd grotendeels verwijderd en nagenoeg alle balusters van de balustrade van het balkon rond de octogoon werden vernieuwd. De aanpassingen en restauraties van de 20ste eeuw hebben echter het salon rond nooit op dezelfde ingrijpende wijze behandeld zoals ze dat wel deden met de beneden- en de tussenverdieping. In die zin is er doorheen alle verbouwingen en restauraties een continuïteit te onderkennen tussen de bouw ten tijde van hertog Wolfgang-Guillaume en de toestand vandaag: het salon rond blijft het pronkstuk van het paviljoen, waaraan de andere vertrekken ondergeschikt zijn.
De onmiddellijke omgeving van De Notelaer heeft tot vandaag enkel drie moestuinen gekend. Bij de bouw van het paviljoen lag er een omhaagde moestuin tussen het gebouw en de Lijsloot, die er tot een stuk in de 19de eeuw in cultuur moet geweest zijn. Tussen 1951 en 1954 lag er een grote moestuin ten westen tussen de schuur en de Lijsloot. In 1964 maakte de gerenommeerde Engelse landschapsarchitect en autodidact Montague Russell Page in opdracht van de bankiersfamilie Camu uit Aalst een gedateerd en gesigneerd schetsontwerp voor de onmiddellijke omgeving, waarvan het staande been van het T-vormig kanaal vóór de zomer 1969 uitgevoerd is. Het blijkt niet te achterhalen hoe Page bij de familie Camu terecht kwam. Het voorplein is uitgevoerd naar een ontwerp uit 1965 van de in België bekende restauratiearchitect Simon Brigode (1902-1978) die ook instond voor de restauratie van het paviljoen zelf. Het schetsontwerp van Page is niet verder uitgevoerd wegens de verhuis om beroepsredenen naar London van bankier eigenaar Bernard Camu.
De registratie van een historisch gebouw is een essentieel onderdeel van het conservatieproces. Het draagt bij tot het beter begrijpen van het ontwerp, de constructiewijze, de bouwfysische en -technische toestand, het gebruik en de evolutie doorheen de tijd. De Notelaer en zijn omgeving werden geregistreerd aan de hand van drie technieken: topografische, fotogrammetrische en manuele registratie. De topografische registratie gebeurde met behulp van een gerobotiseerd hoogtechnologisch meettoestel: een verticale en horizontale hoekmeter met ingebouwde afstandsmeter en bijhorende GPS-antenne. Het gebouw werd via GPS-metingen gesitueerd ten opzichte van de Schelde, de gemeente en het kasteel d'Ursel. Fotogrammetrie bepaalt de ligging, positie en vorm van objecten en delen van het aardoppervlak door metingen in foto's. Voor De Notelaer werd gebruik gemaakt van gevelfotogrammetrie, een meettechniek waarbij door een combinatie van een meting met een totaalstation en foto's perspectief uit de foto's wordt gehaald. De topografische registratie diende, samen met de fotogrammetrische registratie van de gevels, de koepel en de parketvloer, als basis en controle voor de gedetailleerde manuele registratie. De manuele registratie gebeurt op de klassieke manier: met laser-, vouw- en lintmeter en met schuifpasser voor detailonderdelen. De manuele opmeting vormt bovendien het fysieke contact met het gebouw. Het is dan ook belangrijk dat de architect die nadien het restauratieproject uitvoert, de manuele registratie zelf doet. Zo leert hij alle onderdelen van het gebouw door en door kennen en wordt hij geconfronteerd met de staat van bewaring ervan. Ook al lijkt De Notelaer op het eerste zicht in vrij goede staat te verkeren, de analyse van de bouwtechnische en –fysische toestand, doet ons anders concluderen. De meeste gebreken blijken een gevolg te zijn van bouwfysische problemen. De zeer slechte conditie van het dak heeft in ruimte 302 bijvoorbeeld het inrotten van een draagbalk tot gevolg gehad. Lekkende goten van de koepelomgang beschadigen bovendien de onderliggende constructie. Slijtage, beschadigingen door gebruik, aantastingen, en dergelijke, worden op meerdere plaatsen aangetroffen. De technische uitrusting is het resultaat van het jarenlang fragmentarisch aanpassen van het gebouw aan geldende noden en normen. De laatste restauratiewerken aan De Notelaer dateren van 1990-1992. Net zoals de voorgaande restauratiefasen van 1963, 1970 en 1984 was ook deze fase niet allesomvattend. In de periode tussen de analyse van de bouwtechnische en –fysische toestand en de redactie van dit artikel blijkt de toestand van het dak dramatisch verergerd te zijn. Een restauratie dringt zich meer dan ooit op. Het paviljoen verdient echter een grondige aanpak, waarbij niet meer fragmentarisch te werk mag gegaan worden. De dakrestauratie moet dan ook omvat zitten in een integrale restauratie van in- en exterieur die de historische en architecturale waarden en betekenissen van het gebouw terug zichtbaar moet maken. Dit kan alleen wanneer het herbestemmingstraject rekening houdt met de fysische en intrinsieke draagkracht van het gebouw en zijn omgeving.
Om de ouderdom van de koepel van het paviljoen te bepalen, werd een dendrochronologische analyse uitgevoerd. Een gedetailleerde studie van de anatomische structuur en opbouw van het hout waaruit de balken zijn gemaakt, toont aan dat deze gemaakt zijn van inlandse eik. Op sommige elementen van de koepel werden telmerken waargenomen. Deze telmerken zorgden ervoor dat bij de assemblage van de koepel de afzonderlijke elementen op de juiste positie en volgorde terecht kwamen. De telmerken beginnen bij 1 (verticale streep) en lopen in wijzerzin op tot 8 (VIII). In totaal werden 5 stijlen, uit het gebinte van de koepel van het paviljoen bemonsterd voor een daterend dendrochronologisch onderzoek met behulp van een holle boor. De boorkernen werden na droging vastgekleefd op houten plankjes en zorgvuldig opgeschuurd om de groeiringgrenzen duidelijk zichtbaar te maken. Daarna werd, met behulp van een stereomicroscoop, de breedte van elke groeiring nauwkeurig opgemeten met een precisie van 0.01 mm. De groeiringreeksen werden na het opmeten met elkaar vergeleken, gesynchroniseerd en uitgemiddeld tot één middelcurve. Deze werd daarna vergeleken met absoluut gedateerde referentiechronologieën uit België, Nederland, Frankrijk en Duitsland om de middelcurve van het paviljoen te kunnen dateren. Daarbij komt voor de middelcurve een duidelijke en betrouwbare einddatering van 1781 AD naar voor. Dit is het jaar waarin de laatste groeiring van de middelcurve werd gevormd. Uitgaande van deze dendrochronologische datering is het mogelijk de constructiedatum van de koepel te bepalen. Hiervoor moet het aantal ontbrekende groeiringen tot aan de bast bij de opgemeten groeiringen opgeteld worden. Voor Vlaanderen is er een 95% betrouwbaarheidsinterval berekend voor het te verwachten aantal spintringen, met als grenswaarden 7 en 28, en een gemiddelde van 18 voor bomen van minder dan 100 jaar oud. Dat wil zeggen dat er in 95% van de gevallen minstens 7 en maximaal 28 spintringen mogen verwacht worden. De veldatum van de bomen is door deze berekening te situeren tussen 1787 AD en 1808 AD. Zowel historici als dendrochronologen toonden herhaaldelijk het gebruik van vers hout, ook wel 'groen' hout genoemd, als bouwmateriaal aan. We kunnen aannemen dat dit gebruik ook hier werd gevolgd. Meer nog, zowel de dendrochronologische datering als het gebruik van groen hout wordt ondersteund door geschreven bronnen die het vellen van bomen en zagen van hout door de timmerlui die aan het paviljoen werkten in 1793 AD, vermelden. We kunnen dus concluderen dat het hout dat gebruikt werd in de koepel origineel is en in 1793 AD geplaatst werd. Waarschijnlijk was het hout zelfs afkomstig van bomen die in de nabijheid van het kasteel en het paviljoen groeiden.
Een monument bewaart haar historische gelaagdheid in het pakket verf- en afwerkingslagen, als dit nog aanwezig is. Het materiaaltechnisch onderzoek is een integraal onderdeel van het bouwhistorisch onderzoek en spitst zich toe op de opeenvolgende kleur- en afwerkingslagen die terug te vinden zijn op alle bouwonderdelen, zowel exterieur als interieur. Het materiaaltechnisch onderzoek wordt uitgevoerd door middel van visueel onderzoek en door het maken van stratigrafische proefvensters. Met een kleurenmeter wordt aan elke kleur een cijfercode gegeven volgens het Natural Colour System (NCS). Materiaaltechnisch onderzoek van het exterieur wordt altijd bemoeilijkt door slijtage van de buitenafwerkingslagen, maar nog meer door achtereenvolgende restauratiecampagnes, die vaak gepaard gingen met zandstralen, afschuren en decaperen tot op de blote steen. Toch konden nog enkele restanten van oudere afwerkingslagen teruggevonden worden op diverse bouwmaterialen: de hardstenen onderdelen, het parement in witte natuursteen en de bakstenen gedeeltes. De rustiek afgewerkte stenen waren niet beschilderd. Het onderzoek van ramen, luiken, deuren, balustrades en metalen onderdelen wees uit dat er op veel plaatsen geen volledig verflagenpakket aanwezig is, door herstellingen en gehele of gedeeltelijke vervangingen. Het smeedijzeren toegangshek hek werd pas in 1973 geplaatst door de toenmalige bewoner Vic Gentils. Voor het interieur werden systematisch, ruimte per ruimte, alle bouwonderdelen onderzocht en in schema's weergegeven. Het onderzoek van de beneden- en tussenverdieping werd ten zeerste bemoeilijkt door de aanwezigheid van en recente rotspleister, die de onderliggende lagen heeft verstoord. De onderste verdiepingen, waar de veerman woonde en herberg hield, zijn herhaaldelijk verbouwd. De eertijds gescheiden circulatiepatronen van de publieke gedeeltes onderaan en de privé vertrekken van de hertog bovenaan zijn heden gewijzigd. Op de verdieping van de salons is de originele ruimte-indeling grotendeels bewaard gebleven: een salon rond, geflankeerd door twee petits salons. Omdat deze vertrekken gebruikt werden door de hertog en zijn familie en gasten, hebben ze uiteraard ook een meer uitgewerkte en representatieve decoratie dan de vertrekken voor de veerman.
Het onderzoek van de parketvloer in het salon van De Notelaer bracht aan het licht dat er onder de zichtbare parketvloer, die uit verschillende tropische en inheemse houtsoorten bestaat, een oudere, eikenhouten parketvloer ligt, die min of meer hetzelfde patroon heeft. Door de bevindingen van het historische, kunsthistorische en materiaaltechnische onderzoek met elkaar te vergelijken, werd geprobeerd een verklaring hiervoor te vinden. Uit de archiefbronnen blijkt dat er in oktober 1797 een parketvloer in het salon van De Notelaer geïnstalleerd werd door arbeiders van de Brusselse maître menuisier Charles Albert Louyet. Deze vloer moet van superieure kwaliteit geweest zijn want hij kostte ruim 1306 Brabantse gulden en hij bestond uit bois de coulleur. Deze term wijst op het gebruik van houtsoorten van verschillende tinten, al dan niet van inheemse of exotische herkomst. C.A. Louyet werkte in de jaren 1790 regelmatig voor de hertog, zowel in Brussel als in Hingene. Zijn atelier maakte niet alleen parket- en plankenvloeren maar ook ramen, deuren, blinden, lijsten voor spiegels en meubels. C.A. Louyet was tussen 1778 en 1780 betrokken bij de bouw van het kasteel van Karel van Lotharingen, Château Charles genoemd, in Tervuren. Hij maakte onder meer de parketvloer voor het appartement principal, naar de plannen van architect Laurent Benoît Dewez. Er werden geen archiefbronnen teruggevonden waaruit kan worden opgemaakt dat er tijdens de 19de of de 20ste eeuw een nieuwe parketvloer in het salon geïnstalleerd werd. In de tweede helft van de 20ste eeuw werd de vloer tweemaal gerestaureerd, de eerste keer in 1963-1965, de tweede keer in 1990-1992. Vanuit kunsthistorisch opzicht is er geen bezwaar tegen 1797 als ontstaansjaar van de parketvloer, hoewel dergelijke vloeren op dat ogenblik uitzonderlijk waren zoals André Jacob Roubo vermeldt in zijn L'art du menuisier (1770). Roubo gebruikt ook de term 'bois de couleur', meer bepaald in het hoofdstuk over meubelkunst, als verzamelnaam voor verschillende exotische houtsoorten. De parketvloer van De Notelaer vertoont daarenboven vele overeenkomsten met de parketvloeren die Laurent-Benoît Dewez ontworpen had voor het kasteel van Seneffe en voor Château Charles in Tervuren. Dewez werd nagevolgd door zijn leerlingen Louis Montoyer en Antoine Payen in het kasteel van Laken en dat van Berlière. Exotische houtsoorten werden al in de jaren 1770 voor parketvloeren gebruikt. De parketvloer van de grote balzaal in het Hôtel d'Hane-Steenhuyse te Gent is er een mooi voorbeeld van. Uit het materiaaltechnisch onderzoek blijkt dat de onderliggende vloer, op de plaatsen waar hij zichtbaar is, hetzelfde patroon heeft als de vloer met de exotische houtsoorten. De parketvloer in het salon steekt lichtjes uit boven de plankenvloer van een van de aanpalende antichambres. Beide parketvloeren zijn daarenboven bewerkt met een 19de-eeuwse tandschaaf. Op basis van deze bevindingen kunnen twee hypothesen geformuleerd worden. De eerste en meest waarschijnlijke hypothese is dat er in 1797 twee parketvloeren in het salon geïnstalleerd werden, eerst een eikenhouten vloer en vervolgens een vloer van bois de coulleur, bestaande uit inheemse en exotische houtsoorten. Mogelijk was de hertog niet tevreden met het uitzicht van de eikenhouten vloer en liet hij daarom een fraaiere vloer leggen. Maar het is ook denkbaar dat het van meet af aan de bedoeling was dat de vloer en bois de coulleur op de eikenhouten vloer zou worden gelegd. Volgens de tweede hypothese is de vloer die we vandaag in het salon zien, niet identiek met de vloer van bois de coulleur die in 1797 door Charles Albert Louyet geïnstalleerd werd. Deze hypothese gaat ervan uit dat de vloer van bois de coulleur uitsluitend uit inheemse houtsoorten bestond en dat de huidige vloer pas in de loop van de 19de eeuw geïnstalleerd werd. Dat laatste kan echter niet door archiefbronnen bevestigd worden. De schaafsporen van de 19de-eeuwse tandschaaf en het hoogteverschil met een van de aanpalende antichambres die voor deze hypothese schijnen te pleiten, kunnen daarenboven ook het gevolg zijn van een latere restauratie.
De kleurschakeringen van de indrukwekkende, zichtbare parketvloer in het salon rond doen onmiddellijk vermoeden dat er een rijk pallet aan verschillende houtsoorten werd gebruikt. Het houtanatomisch onderzoek op de parketvloer verliep in twee fasen, waarbij het hout eerst macroscopisch werd bestudeerd (d.i. met het blote oog) en daarna onder sterke vergroting met de microscoop (vergroting 100x-400x). In de parketvloer kunnen minstens 8 verschillende houtsoorten geïdentificeerd worden: esdoorn (Acer sp.), eik (Quercus sp.), rozenhout of Bois de Rose (Dalbergia variabilis), padoek (Pterocarpus sp.), (Rio of Oost-Indische) palissander (Dalbergia nigra of D. latifolia), Amerikaans mahonie (Swietenia macrophylla), ebbenhout (Diospyros sp.), wengé (Millettia sp.). Slechts 2 houtsoorten kunnen een lokale oorsprong hebben (eik en esdoorn), de overige zijn tropische hardhoutsoorten. Het spectrum aan houtsoorten komt grotendeels overeen met courant aangewende soorten in 18de en 19de-eeuwse parketten. Een uitzondering hierop is echter wengé. Deze Afrikaanse houtsoort maakt zijn intrede in de Belgische parketindustrie pas aan het eind van de 19de/begin van de 20ste eeuw, wanneer ook Afrikaanse houtsoorten uit de Congolese kolonie worden aangevoerd. Opvallend is dat wengé ook enkel terug te vinden is als inlegwerk in de zeshoekige plankjes die gemaakt zijn van eiken, in het centrale gedeelte van het parket. De overige zeshoeken zijn gemaakt uit het blekere esdoorn en de ingelegde cirkel uit zwart ebben. Dit wijst vermoedelijk op een herstelling waarbij esdoorn/ebben vervangen werd door stukken wengé/eik, of omgekeerd. Een andere inconsistentie in het parket is het voorkomen van eik op plaatsten waar men eerder esdoorn zou verwachten, of vice versa. Welke houtsoort hier vervangen werd door de andere is vermoedelijk af te leiden door de natuurlijke duurzaamheidsklasse van deze twee houtsoorten te beschouwen. Esdoorn is een 'weinig duurzame' houtsoort. Eik wordt 1 tot 2 duurzaamheidsklassen hoger ingeschaald. Daaruit rijst het vermoeden dat esdoorn werd vervangen door het meer duurzame eikenhout. De zware insectenaantasting van stukken esdoorn kan op een bepaald ogenblik vervanging van de sterkst aangetaste stukken noodzakelijk gemaakt hebben. Dezelfde redenering kan toegepast worden op de zeshoekige stukken die een cirkel vormen, centraal in het parket. Sommige daarvan werden blijkbaar vervangen door zeshoeken in eik. Daarbij ging blijkbaar het inlegwerk van ebben mee verloren, waardoor ook dit werd vervangen. Ebben is echter een dure houtsoort die niet in grote hoeveelheden beschikbaar is. Misschien dat daarom de meer courante houtsoort wengé werd gekozen. Dit is weliswaar een donkere houtsoort, maar door de meer uitgesproken tekening niet meteen gelijkend op het zwarte ebben. Rekening houdend met deze bevindingen moeten we constateren dat de parketvloer oorspronkelijk gelegd werd met 6 in plaats van 8 verschillende houtsoorten. Bij latere renovaties kwamen daar nog eens twee extra houtsoorten bij, namelijk eik en wengé.
Over de decoratieschilder Antoine Plateau (Doornik 1759 - Brussel 1815) waren tot op heden slechts enkele biografische gegevens bekend. Door een kritisch onderzoek van bronnen en werken kon zijn levensloop worden geschetst en konden er werken worden getraceerd. Het aantal is bescheiden, de kwaliteit is uitmuntend. Na zijn opleiding in de academies van Doornik en Antwerpen vervolmaakte Antoine Plateau zich in Parijs bij de befaamde Nederlandse bloemenschilder Cornelis Van Spaendonck. Bij zijn terugkeer vestigde hij zich in Brussel, de hoofdstad van de Oostenrijkse Nederlanden. Zijn reputatie was van meet af aan aanzienlijk. Hij werkte voor het Oostenrijkse hof, voor de hoge adel en voor de burgerij die fortuin maakte in de industrie en het bankwezen. In de Franse tijd kreeg hij ook openbare opdrachten. Antoine Plateau werd een gerenommeerd decoratieschilder. Hiervan getuigden de vroegste eigentijdse vermeldingen in 1827 al door Picard en Goetghebuer.
In dit hoofdstuk worden vijf decoratieve ensembles van Antoine Plateau nader belicht. Met uitzondering van De Notelaer zijn over deze werken geen archivalische bronnen beschikbaar. De treffende gelijkenis in vormgeving, compositie en stijl laten echter geen twijfel over zijn auteurschap.
In 1785-1786 vervolmaakte Plateau zijn opleiding in Parijs bij de bekende Nederlandse bloemenschilder Cornelis van Spaendonck. Bij zijn terugkeer vestigde hij zich in Brussel en kwam hij vrijwel onmiddellijk in dienst van de gouverneurs-generaal hertog Albert van Saksen-Teschen en aartshertogin Maria Christina van Oostenrijk. Voor hen decoreerde hij de Zonnetempel, een paviljoen dat deel uitmaakte van hun domein Schoonenberg in Laken. Vier panelen met arabesken en symbolen van de vier seizoenen incorporeerde de hertog later in zijn nieuwe paleis, de Albertina in Wenen waar ze nog steeds bewaard worden.
Uit de hierop volgende tien jaar worden in dit hoofdstuk vier andere prestigieuze werken van Plateau voorgesteld: de woning van burggraaf Édouard de Walckiers in Laken (het huidige Belvedère), het adellijke hotel d'Ennetières in Doornik, het Kabinet van de stadhouder Willem V in Den Haag en ten slotte De Notelaer, het zomerpaviljoen van de familie d'Ursel aan de Schelde in Hingene. Dit laatste is het enige waar de naam van Plateau door archiefmateriaal aan het werk kan worden gekoppeld.
In antikiserende composities, coloriet, stijl en vormentaal in combinatie met elementen uit het dieren- en het plantenrijk openbaart Antoine Plateau zich als een meester in de decoratiekunst die zowel van dichtbij als op grote afstand de fraaiste illusies creëert en een woonomgeving schept naar de Franse mode. Hij vond duidelijk zijn inspiratie in het decor van het Domus aurea en de Loges van Raphaël in Rome, daarnaast in de schilderingen van Pompei en Herculaneum. In een uitstekende schildertechniek en levendig coloriet legt hij fraaie lichttoetsen . Zijn werk getuigt van een grote creativiteit en kunstenaarschap.
Nadat maître plafonneur Emanuel Wattelet de voorbereidende stukadoorswerken uitvoerde, nam schilder Antoine Plateau in de zomer van 1797 de beschildering voor zijn rekening. Het werd een lichtvoetige, vlot geschilderde compositie, die vooral in de benedenpartij ernstige degradatiepatronen vertoont. De bedoeling van dit onderzoek bestond erin zoveel mogelijk informatie te verzamelen over de aard, het uitzicht, de schildertechnieken, de gebruikte materialen en de bewaringstoestand, alsook de degradatiepatronen en hun oorzaken. De grootste degradatieproblemen waren de bewaringstoestand van het stucmarmer en de ondeskundige reiniging van het oppervlak, de zwaar overschilderde lunetschilderingen en de overschilderingen van achtergronden van de taferelen op stucmarmer. Vanaf het grondniveau tot en met de kroonlijst is stucmarmer niet alleen gebruikt als decoratieve aankleding van de muurvlakken, maar ook als gekleurde drager voor figuratieve schilderingen. De oorzaak van de degradatie is de vochtproblematiek en het feit dat stucmarmer als ondergrond voor beschildering een weinig geschikte drager is omwille van de te grote rigiditeit. Belangrijke preventieve maatregel is het zoveel mogelijk constant houden van de temperatuur en de relatieve vochtigheid in de salon. Op de lunetten wisselen vier schilderingen met de goddelijke vertegenwoordigers van de vier elementen af met een repetitief motief van twee gevleugelde griffioenen met een centrale kandelaber. De vier goden zijn Neptunus (water), Apollo (vuur), Jupiter (lucht) en Cybele (aarde). De helft van de lunetten is reeds vervangen door kopieën op gemaroufleerde doeken. Op de overige, zogezegd 'originelen', werd door het labo van het KIK het pigment Hansagelb teruggevonden dat pas gecommercialiseerd werd na 1909. Van de originele schildering is dus niets of bijzonder weinig bewaard. Oorspronkelijk was de blauwe achtergrond niet geschilderd, maar werd de blauwe kleur van het stucmarmer zichtbaar gelaten. De figuratief beschilderde achthoeken tussen de lunetten met voorstellingen van Venus en Amor zijn op een ondergrond van rood stucmarmer geschilderd, dat bestaat uit gips en vermiljoen en in de massa gekleurd is. Op deze achthoeken zijn de figuren grotendeels origineel gebleven, maar de achtergrond is blauw overschilderd. Eén van deze achthoeken is vervangen door een gemaroufleerd doek. De fries bestaat uit rijen dansende figuren en grotesken. De beschildering is, met uitzondering van enkele zones met afbrokkelingen, verfverlies en overschilderingen, vrij goed bewaard. De kroonlijst met bloemen en consoles in stucwerk is in vrij goede staat. De koepelschildering is in trompe-l'oeil geschilderd als een opgespannen zeil. Twee arabeskendecoraties wisselen elkaar af. De ruimte van de koepel boven de oculus was oorspronkelijk blauw. De drager van de koepelschildering bevat gips, maar daarnaast ook calciumcarbonaat. De schildering is veel beter bewaard dan de rest van de decoratie. De beschilderde achthoeken met mythologische figuren vertonen wel een typisch schadebeeld: het vermiljoen is hier plaatselijk zwart verkleurd. Dit kan gemakkelijk verwijderd worden tot op de originele rode laag. De blauwe achtergrondkleur van de medaillons bevat loodwit, gips en Pruisisch blauw. Het bindmiddel kon niet geïdentificeerd worden. Drie segmenten van de koepelschildering werden exemplarisch als proefrestauratie behandeld. Hoofdproblemen bij de restauratie van dit geheel zijn enerzijds de technische problemen gelinkt aan de uitvoeringstechniek en de gebruikte materialen en anderzijds de heterogeniteit van dit verouderde totaalkunstwerk. Alle mogelijkheden, gaande van een minimale conservatie over min of meer verregaande ingrepen tot gedeeltelijke reconstructies of zelfs hedendaagse creaties, zijn valabele restauratieopties, mits goed geargumenteerd.
De decoratie van de vijf boogvelden aan de buitenzijde van de dijkgevel van paviljoen De Notelaer met vijf bas-reliëfs is te situeren aan het einde van de tweede bouwfase (april 1793-juli 1794). De toeschrijving aan de Brusselse beeldhouwer François-Joseph Janssens (1744-1816), die tot voor kort berustte op Goetghebuer (1827), kan nu voor het eerst gestaafd worden met archiefbronnen. Daaruit blijkt dat de reliëfs voltooid waren en wellicht ook geplaatst werden in juni 1794, en dat beeldhouwer Janssens in de daaropvolgende herfst werd uitbetaald. François-Joseph Janssens vervaardigde de reliëfs wellicht ongeveer op het hoogtepunt van zijn carrière, toen hij vijftig was. Hij had toen al heel wat ervaring opgedaan in het weergeven van allegorieën en het maken van reliëfsculptuur, en hij maakte toen deel uit een invloedrijk sociaal en artistiek netwerk. Zo werkte hij al samen met de architecten Charles De Wailly en Antoine-Marie-Joseph Payen, respectievelijk architect en werfleider van De Notelaer, op het domein Schoonenberg te Laken. Die samenwerking van architect(en) en beeldhouwer was mogelijk de aanleiding om ook in Hingene voor Janssens te kiezen. Beïnvloed door zijn langdurige verblijf in Italië was hij één van de beeldhouwers die in de Zuidelijke Nederlanden de stijlovergang realiseerden van barok naar neoclassicisme. De neoclassicistische reliëfs in Hingene plaatsen zich aan het eind van die evolutie in Janssens' werk. De reliëfs stellen de Schelde en vier van haar bijrivieren voor: Leie, Dender, Rupel en Durme. In Janssens' voorstelling daarvan, via drie centrale riviergoden geflankeerd door een meermin en een triton, sluit hij aan bij de internationale en nationale iconografische beeldtraditie. Janssens geeft zijn riviergoden weer in halfliggende houding en voorziet ze van de gangbare attributen, zoals de amfoor waaruit water stroomt, de hoorn des overvloeds, de roeispaan, en de krans van waterplanten in het haar. Hij geeft zijn figuren evenwel een specifieke, lokale invulling via de vegetatie, die niet enkel verwijst naar de water- en moerasflora rondom De Notelaer, maar ook naar de lokale teelten in de buurt van de gerepresenteerde rivieren.
Het uitzonderlijke paviljoen aan de Scheldedijk te Hingene biedt een waardevolle meervoudige blik op de architectuur van de Zuidelijke Nederlanden aan het einde van de 18de eeuw. Door haar uitvoering in uitgesteld relais geldt het eerder als een stilistische getuige van de experimentele, vroege jaren 1780 (ontwerpfase), dan van deze van de vroege jaren 1790. Dit spraakmakende belvedèreontwerp aan de Schelde is van de hand van een internationale, Franse toparchitect die zich in zijn werk voor een uitgelezen schaar van de Europese elite aan het einde van het ancien regime op Natuur en Oudheid inspireerde. De polychrome rustieke landzijde met arcade in breuksteen, obeliskordonnantie en een aan onderzijde doorbroken fronton; de opengewerkte arcade op achthoekig grondplan, bekroond met koepel aan Schelde-zijde; en de achthoekige/ronde salon à l'italienne met dubbele koepel, vrijstaande zuilen en met arabesken beschilderde velum, laat zich niet verklaren door de eigen Zuid-Nederlandse stedelijke of laagadellijke architecturale context, die met een lokale variant van de zogenaamde goût à la grecque een vernieuwde band was aangegaan met de klassieke architectuurtaal. Dit bouwwerk getuigt eerder van een productie voor een internationaal opererende elite, waartoe in de Oostenrijkse Nederlanden, naast de regeringskringen, enkel zeer welgestelde bankiers en hoogadellijke families, zoals de hertogen d'Ursel en van Arenberg evenals de prins de Ligne, behoorden. Deze elite rekruteerde voor eigen bouwprojecten haar ontwerpers op de internationale - vaak Franse - markt en vertrouwde de uitvoering toe aan een lokaal topteam van aannemers, bouwlui en (decoratieve) kunstenaars. Hierdoor kreeg het ontwerp in zijn uitvoering toch een aansluiting met de lokale bouwproductie, wat hier bijvoorbeeld duidelijk is in de toepassing van lokale bouwmaterialen of een parketvloer à la Dewez.
Bron: Bron: Buijs J. & Bergmans A. (red.), Een belvedère aan de Schelde. Paviljoen De Notelaer in Hingene (1792-1797), Relicta Monografieën 5, Brussel, 2010
Auteurs: Haneca, Kristof; Buijs, Joke; Deforce, Koen; Duquenne, Xavier; d’Ursel, Baudouin; Hulstaert, Willem; Indekeu, Charles; Sterckx, Marjan; Stofferis, An; van den Bossche, Herman; Van den Bremt, Paul; Van de Vijver, Dirk; Van Driessche, Thomas; Van Laecke, Johan; Buyle, Marianne; Bergmans, Anna; Debonne, Vincent
Datum:
De tekst wordt ter beschikking gesteld door: Agentschap Onroerend Erfgoed (AOE)
Je kan deze tekst citeren als: Haneca K. & Buijs J. & Deforce K. & Duquenne X. & d’Ursel B. & Hulstaert W. & Indekeu C. & Sterckx M. & Stofferis A. & van den Bossche H. & Van den Bremt P. & Van de Vijver D. & Van Driessche T. & Van Laecke J. & Buyle M. & Bergmans A. & Debonne V. 2010: Paviljoen De Notelaer [online], https://id.erfgoed.net/teksten/134475 (geraadpleegd op ).
Classicistisch jacht- en zomerpaviljoen met conciërgewoning in de onderbouw, gelegen tegen de Scheldedijk en opgetrokken in 1791-1794 naar ontwerp van de Franse hofarchitect Ch. de Wailly en uitgevoerd onder leiding van Antoine Payen senior (1749-1798), in opdracht van hertog Wolfgang Willem d'Ursel (1750-1804) en zijn echtgenote prinses Flore d'Arenberg; sedert 1984 "Toeristisch Recreatief Onthaalcentrum van de Schelde".
Voorheen bevond zich hier, volgens een kerkrekening van 1645, een houten wachthuis ter beschutting van de soldaten van fort Sint-Margriet (zie gemeente-inleiding), die er de overvaart naar Steendorp bewaakten. Eind 18de eeuw stond er een bouwvallig woonhuis voor de veerman. Voor de bouw van het paviljoen werd gebruik gemaakt van het afbraakmateriaal van het oude "Hof van Hoboken", eigendom van de familie d'Ursel (zie inleiding Hoboken). Bij het ontwerp werd duidelijk rekening gehouden met de functie als lustgebouwtje en de inplanting ervan tegen de dijkhelling. Gerestaureerd in 1965 onder leiding van Simon Brigode; algemene restauratie in 1992 naar ontwerp van G. Demoor en Luc Fornoville.
Het symmetrisch opgebouwde en, door de combinatie van verschillende polychrome steensoorten, kleurrijke paviljoen bestaat uit twee onderscheiden delen: vooreerst een rechthoekige constructie, het voorgebouw, in rustica met aan oost-, zuid- en westzijde frontongevels van respectievelijk één + drie + één traveeën en twee bouwlagen onder haaks in elkaar gewerkte zadeldaken (leien); op de begane grond zandstenen sokkel en breukstenen rondboogarcade met baksteenvulling en oculi in de boogvelden. Brede witstenen band tussen eerste en tweede bouwlaag en licht getoogde vensters. Frontons met brede houten kroonlijst op klossen, geschraagd door gevelhoge hoekpilasters van blauwe baksteentjes in vorm van obelisken. Frontonvelden met halfcirkelvormige vensters, in de zuidgevel in uitgewerkte omlijsting van breuksteen. Zuidgevel met centrale steekboogdeur in arduinen portiekomlijsting met Toscaanse zuilen. Rechts gedenkplaat verwijzend naar de inhuldiging in 1984 en de toenmalige "restauratie"-architect L. Scholiers.
Het tweede deel, deels ingebouwd in de noordgevel en in de Scheldedijk, is achtzijdig en heeft eveneens twee bouwlagen onder leien koepeldak met hardstenen balustrade. De eerste geleding vertoont een gelijkaardige rondboogarcade als het voorgebouw. De tweede geleding, op dijkniveau, is van zandsteen en omvat aan rivierzijde een, in tegenstelling tot het voorgebouw, verfijnde rondbooggalerij van vijf arduinen bogen op arduinen, Toscaanse zuilen: boogvormige zolderingen met casementen en timpanen met gegolfde meander en half verheven beeldhouwwerk (stuc) met de mythologische voorstelling van de Schelde en haar bijrivieren Leie, Rupel, Durme en Dender, toegeschreven aan F.J. Janssens. Omlopende balustrade, als voortzetting van de witstenen band in het voorgebouw. Rechthoekige muuropeningen.
Op de tweede verdieping "Salon à l'Italienne" of Rond Salon, oorspronkelijk het belangrijkste salon dat een polyvalente functie had. De authentieke decoratie bleef bewaard: rondboogarcade met zwart-marmeren zuilen en met mythologische taferelen beschilderde boogvelden; muren en entablement met imitatiemarmer-beschildering, fries met dansende figuren en musici; koepelgewelf met arabeskenbeschildering door A. Plateau (1759-1815); fraaie parketvloer met centrale ster en zigzagmotieven. Bij de laatste restauratie werd de centrale houten trap omwille van brandveiligheid vervangen door een betonstructuur, bekleed met het originele hout; de trapleuning bleef intact.
Smeedijzeren toegangshek in rococostijl, afkomstig uit Kalken.
Bron: DE SADELEER S., KENNES H., PLOMTEUX G. & STEYAERT R. 1995: Inventaris van het cultuurbezit in België, Architectuur, Provincie Antwerpen, Arrondissement Mechelen, Kanton Puurs, Klein-Brabant, Bouwen door de eeuwen heen in Vlaanderen 13n3, Brussel - Turnhout.
Auteurs: Kennes, Hilde
Datum:
De tekst wordt ter beschikking gesteld door: Agentschap Onroerend Erfgoed (AOE)
Je kan deze tekst citeren als: Kennes H. 1995: Paviljoen De Notelaer [online], https://id.erfgoed.net/teksten/1996 (geraadpleegd op ).