Gedenktekens herinneren aan belangrijke personen of gebeurtenissen. Ze zijn op een specifieke, betekenisvolle plek opgericht en vormen een permanente brug tussen verleden en heden. Ze variëren in schaal, vormgeving en concept, en omvatten bijvoorbeeld gedenkplaten, obelisken, gedenkzuilen, gedenkmuren,... Ook een standbeeld is een specifieke vorm van een gedenkteken, dat bestaat uit vrijstaand, driedimensionaal beeldhouwwerk van één of meerdere personen. De persoon wordt van kop tot teen afgebeeld en staat meestal op een sokkel opgesteld in de openbare ruimte. Het kan gaan om een bestaande of herkenbare persoon of om een figuur die de personificatie vormt van een groep mensen. Ook mythologische of fictieve figuren of dieren kunnen als standbeeld afgebeeld worden. Bij een borstbeeld wordt van de uitgebeelde persoon enkel het hoofd en een gedeelte van de borst afgebeeld.

Vandaag zijn deze gedenktekens een vanzelfsprekend onderdeel van onze openbare ruimte, waar soms aan voorbij gegaan wordt. Vanuit het essentiële herinneringsaspect dat ze in zich dragen – en dit in tegenstelling tot andere publieke kunst –, is hun betekenis nooit alleen decoratief of esthetisch. Ze dragen herinneringen, betekenissen en waarden in zich en geven deze door. Ze versterken identiteit en dragen bij aan de leesbaarheid van een stad of dorp. Gedenktekens zetten aan tot reflectie en dialoog. Ze kunnen een hefboom zijn binnen de hedendaagse maatschappij als we hun betekenis als “lieux de mémoire” herstellen en de verhalen die ze in zich dragen, herwaarderen.

Gedenktekens, standbeelden en borstbeelden in de inventaris

Er bestaat geen gebiedsdekkende inventaris van gedenktekens en standbeelden in Vlaanderen. In de Inventaris van het Onroerend Erfgoed zijn er zo’n 2000 gedenktekens opgenomen, waaronder meer dan 300 stand- en borstbeelden. De helft van de gedenktekens betreft oorlogsgedenktekens. Deze werden binnen specifieke thematische projecten onderzocht. Een interessante categorie van gedenktekens zijn de bermmonumenten, die door nabestaanden werden opgericht na bijvoorbeeld een ongeval en zo een heel persoonlijk vertaal vertellen. Veel stand- en borstbeelden, maar ook andere gedenktekens, enkel vermeld in een geografisch thema (dat een straat, plein of dorp beschrijft) en zijn deze niet als afzonderlijk erfgoedobject in de inventaris is opgenomen.

Bij de vroegste inventarissen uit de jaren 1960 en vroege jaren 1970 was er vaak weinig aandacht voor dit klein erfgoed. Daarnaast zijn er ook geografische verschillen. De grote beeldenproductie uit de 19de en vroege 20ste eeuw situeerde zich voornamelijk in de provincie Brabant, inclusief Brussel, maar hoe verder hier vandaan, hoe minder beelden er toen werden opgericht. Bijvoorbeeld in het minder dicht bevolkte West-Vlaanderen en Limburg werden er in verhouding weinig standbeelden opgericht in die periode. Ook concentreerden de toenmalige beelden zich voornamelijk in de belangrijkste provinciesteden. Tijdens de 20ste eeuw ontstond er meer spreiding. Vooral de Eerste Wereldoorlog zorgde voor een toename van het aantal oorlogsgedenktekens, en dan vooral in West-Vlaanderen, waar ook heel wat militaire gedenktekens in de frontzone werden opgericht.

Plaatsen van herdenking en herinnering

De publieke ruimte wordt doorheen de tijd door verschillende groepen en met verschillende intenties ingezet als een plek om een figuur, groep of gebeurtenis te herdenken. Dit krijgt vaak een vaste vorm, bijvoorbeeld als een gebouw, monumentaal standbeeld, uitgewerkt grafteken of gedenkplaat. Nora Johnson bevestigt het belang van deze elementen binnen ons collectief geheugen: “Memory is not simply a recollection of times past, it is also anchored in places past and visualized in masonry and bronze.” De oorlogsgedenktekens voor de Eerste en Tweede Wereldoorlog zijn hier een krachtig voorbeeld van. Ze capteren de enorme impact van deze gebeurtenissen op de toenmalige maatschappij en vertellen het oorlogsverhaal door heel diverse ogen. Samen vormen ze als het ware “circuits of memory”.

Herdenking krijgt niet enkel vorm in steen en metaal, ook andere kunstvormen zijn inzetbaar, zoals street art. Soms wordt een persoon of gebeurtenis herdacht aan de hand van een specifiek ingericht museum, eventueel op een betekenisvolle locatie. We capteren herdenking ook in minder materiële, maar eveneens duurzame sporen, zoals taal. We verwijzingen naar personen of gebeurtenissen in de naamgeving van een straat, plein, instelling, gebouw, vereniging,...

Al deze initiatieven creëren plekken voor collectieve herdenking of zogenaamde “lieux de mémoire” zoals Pierre Nora dit noemde. De specifieke locatie waar de herdenking aan gekoppeld wordt en waar bijvoorbeeld een standbeeld of gedenkteken wordt opgericht, is belangrijk, weloverwogen en betekenisvol. De plek ondersteunt mee het verhaal en er ontstaat een dialoog tussen het gedenkteken en de omgeving. Op visueel vlak vormt het klein erfgoed belangrijke herkennings- en oriëntatiepunten in de publieke omgeving.

Veelheid aan verhalen en interpretaties

Het ‘lezen’ van een gedenkteken is vaak niet eenvoudig. Dit werd soms al door tijdgenoten zo ervaren. Een figuur werd door de initiatiefnemer van het gedenkteken vaak toegeëigend binnen een specifiek discours. Men stond echter niet altijd stil bij de algemene representativiteit of betrok de bevolking niet in de beslissing. Daardoor waren burgers vaak niet zo happig om financieel bij te dragen aan de oprichting van een gedenkteken. Volgens Angela Dunstan zijn veel beelden “hauntingly present but rarely interrogated, monumental yet mundane, and, above all, disconcertingly difficult to read”. Het is een uitdaging om een stil, monochroom en levenloos beeld een levend verhaal te laten uitdragen. Dit is zeker het geval wanneer de herinneringscultuur die oorspronkelijk verbonden was met het gedenkteken, niet langer bestaat. Bij de hedendaagse bevolking ontstaat zo een gebrek aan herkenning of heerst er gewoon onverschilligheid. Er is niet altijd aandacht voor de maatschappelijke of (kunst)historische betekenis van de publieke beelden. Hierdoor worden ze ook regelmatig verplaatst of onrespectvol behandeld bij (omgevings)werken en gaat men zo voorbij aan de betekenis van de plek.

We zijn er ons vandaag van bewust dat gedenktekens nooit neutraal zijn. De keuze om een bepaalde figuur of gebeurtenis af te beelden, maar andere historische verhalen niet te vertellen, is sprekend. De stem van minderheden wordt minder verteld in de afgebeelde figuren en gebeurtenissen. Verhalen van onderdrukking en ongelijkheid kunnen we er slechts impliciet uit afleiden. Ook gaat er veel betekenis schuil in de manier waarop een figuur wordt afgebeeld, uit de symbolen die men hanteert en uit de tekst die op een gedenkteken wordt geplaatst. Tal van keuzes reflecteren bijvoorbeeld de maatschappelijke context van dat moment, zoals aspecten die verwijzen naar de Vlaamse beweging of naar de gevoeligheden tussen katholieken en vrijzinnigen.

Vanuit een hedendaagse blik interpreteren we de rol en betekenis van een figuur of gebeurtenis soms anders, of we hebben een andere mening over wat goed en fout is. Publieke beelden worden steeds vaker in vraag gesteld, gevandaliseerd of zelfs verwijderd. Een voorbeeld hiervan is de recente Black Lives Matter beweging die beelden met betrekking tot het koloniale verleden en racisme viseert. Deze beelden vragen sowieso om contextualisering, nuancering en duiding.

Wat vandaag ook opvalt, is de ongelijke representatie van mannen en vrouwen in publieke sculptuur. Het klassieke standbeeld in Westerse steden plaatst een man op een hoge sokkel. Afbeeldingen van echte historische vrouwen in publieke beeldhouwkunst zijn eerder zeldzaam. Het bekendste, vroege voorbeeld in Vlaanderen is het standbeeld van Margareta van Oostenrijk in Mechelen (1849). Andere vrouwen in het straatbeeld zijn vaak symbolische, allegorische voorstellingen of ideaalbeelden, bijvoorbeeld in de context van oorlogsherdenking. Het gebrek aan vrouwen in publieke sculptuur weerspiegelt bredere systemen die de rol van vrouwen in geschiedenis en cultuur marginaliseren. Dit betreft ook de ondervertegenwoordiging van vrouwen als uitvoerder van deze publieke gedenktekens.

Identiteitsvorming, nationaal geheugen en toerisme

Gedenktekens zijn universeel en van alle tijden. Al in het oude Egypte en de Klassieke Oudheid was er een traditie van beeldhouwkunst in de openbare ruimte. De Lage Landen kenden minder een dergelijke traditie; de oudste voorbeelden gaan terug tot de 16de en 17de eeuw. Standbeelden en gedenktekens werden opgericht op plaatsen waar veel mensen samenkwamen en werden ingezet in functie van de vorming of bevestiging van een godsdienstige, ideologische of politieke identiteit. Christopher Dickenson verwoordt dit als: “statues are as much a refec¬tion of the balance of power within a community as they are a commemoration of whoever or whatever they represent.” Jana Wijnsouw benoemt de beelden als blijvende geheugensteunen waarin geschiedenis, identiteit en burgerschap samenkomen. De beelden die we nu in het Vlaamse straatbeeld zien, dateren vooral uit de 19de en vroege 20ste eeuw en illustreren een ware ‘statuomanie’: een overvloedige productie van publieke standbeelden ter ere van historische figuren, kunstenaars, wetenschappers en staatslieden in functie van nationale identiteitsvorming. Veel lokale, vaak stedelijke, en centrale overheden zetten hierop in en droegen zo bij aan de opbouw van een nationaal geheugen. Sommige figuren kregen in meerdere steden een standbeeld. De feestelijke inhuldiging van het beeld zette het ideologische verhaal vaak extra in de verf. Zo werden de figuren van het ‘Belgische’ pantheon ook toegeëigend binnen het verhaal van de Vlaamse beweging. Vanuit die hoek keek men natuurlijk ook naar figuren met een sterke relatie tot taal.

Het beeld van de jonge natie kreeg niet enkel vorm in de openbare ruimte zelf, maar ook de opkomst van toeristische literatuur, reisgidsen, tijdschriften en postkaarten droeg bij tot de canonisering van het Belgische patrimonium. In deze uitgaves was ook aandacht voor standbeelden en gedenktekens. De opkomst van het toerisme stimuleerde de vorming van het collectief geheugen en het delen van informatie. Verenigingen, zoals de in 1895 opgerichte Touring Club de Belgique en de vanaf 1922 werkzame Vlaamse Toeristenbond, zetten in op het verkennen van erfgoed in België en Vlaanderen, bijvoorbeeld door middel van uitgestippelde fiets- en wandelroutes tussen erfgoedlocaties. Bijvoorbeeld in de Gids voor Vlaanderen (Vlaamse Automobilistenbond, 1956) waren in de voorgestelde wandelingen per stad of dorp standbeelden en gedenktekens voor Vlaamse figuren opgenomen, evenals huizen van bekende personen. De Vlaamse Toeristenbond droeg sterk bij aan het in de kijker plaatsen van het Vlaamse verleden door de oprichting van gedenktekens, zoals gedenkplaten aan huizen.

Marjan Sterckx en Leen Engelen deden onderzoek naar de opvallende aandacht voor het afbeelden van standbeelden op (Brusselse) prentbriefkaarten uit de belle époque (circa 1890-1914). Dit sluit zeker in de 19de eeuw nog aan bij de nationale identiteitsvorming. De ruime verspreiding van de postkaarten, zowel nationaal als internationaal, droeg deze identiteit uit. Grote internationale evenementen zoals de Wereldtentoonstellingen, gaven aanleiding tot postkaartseries die de gaststad en het aanwezige erfgoed in beeld brachten. Welk erfgoed werd afgebeeld en welk standpunt werd gekozen, was opnieuw heel betekenisvol. Soms toonden postkaarten een beeld vanuit verschillende hoeken en met een verschillend zicht op de omgeving, dit om tegemoet te komen aan de waarneming van het beeld in de publieke ruimte. Over het algemeen werden de standbeelden – meestal van vooraanstaande mannen – integraal afgebeeld op prentbriefkaarten, inclusief de sokkel, centraal op de kaart geplaatst en vanuit het ‘vooraanzicht’ getoond – voor zover dit bepaald kon worden. Soms werd ervoor gekozen om de stedelijke context weg te vegen en te vervangen door een lege, tijdloze achtergrond. Dit sloot aan bij de manier waarop sculptuur op dat moment in studio’s werd gefotografeerd. Andere fotografen deden beroep op methodes en tradities uit de schilderkunst. De aanwezigheid van mensen op de postkaarten hielp om de schaal van het beeld in te schatten, maar versterkte ook het moraliserende of educatieve aspect van het beeld. Soms werden ook herdenkingsactiviteiten op een postkaart afgebeeld of koos men voor close-ups in plaats van een totaalbeeld. De ontwikkeling van de Kodak camera door George Eastman in 1888 maakte het vastleggen van iconische standbeelden ruimer toegankelijk voor amateurfotografen én toeristen.

Van academische traditie tot realisme en expressionisme

De standbeelden uit de 19de eeuw passen in de academische, klassieke traditie waarbij figuren werden geïdealiseerd of geromantiseerd, en waarbij men teruggreep naar een herkenbare iconografie. Zeker in een samenleving waarin niet iedereen kon lezen, waren symbolen essentieel. Met het oprichten van standbeelden wilde men het belang van de uitgebeelde persoon benadrukken en het ‘vereren’ centraal stellen. Een essentieel onderdeel van de beelden was hierdoor de sokkel. Deze versterkte de zichtbaarheid, betekenis en zeggingskracht van het beeld. Deze klassieke aanpak sloot perfect aan bij het verhaal van de nationale identiteitsvorming.

Toch trad geleidelijk een ‘humanisering’ op van de beelden. Er werd ingezet op herkenbaarheid door middel van een vermenselijking van de vormgeving en het concept van het beeld. Zo werd Conscience in Antwerpen door beeldhouwer Frans Joris afgebeeld als een zittende, oude man, overeenkomstig met de realiteit. Er kwam ook vanaf de jaren 1880 meer aandacht voor alternatieve thema’s, zoals belangrijke figuren binnen de lokale industrie of de sociale realiteit door het uitbeelden van het arbeiders- en boerenleven. Beeldhouwers zoals Constantin Meunier introduceerden een nieuw vorm van monumentaliteit, gebaseerd op collectieve ervaring en fysieke arbeid, zonder anekdotiek of moralisering.

De stilistische vernieuwing in de publieke beeldhouwkunst zette zich pas geleidelijk door. Tegen het begin van de 20ste eeuw was er stilaan meer aandacht voor stilering of expressiviteit van de voorgestelde figuren. Vaak ging men ook weg van het klassieke standbeeld op een sokkel. Het inpassen van een portret in een meer allegorische voorstelling liet beter toe om het verhaal uit te dragen en gaf meer aandacht aan de verwezenlijkingen van de geëerde figuur. Het gedenkteken voor Jan Frans Willems in Gent (1899, Isidoor De Rudder) combineert een borstbeeld in reliëf met een uitgewerkte compositie die verwijst naar zijn voornaamste werken en zijn medewerkers, en een symbolische beeldengroep integreert die het ontwakende Vlaanderen symboliseert. Ook het gedenkteken voor Anton Bergmann in Lier (1898, Frans Joris) combineert een borstbeeld van de schrijver met personages uit zijn roman Ernest Staas.

Publieke beeldhouwkunst in de 20ste eeuw

De 20ste-eeuwse publieke beeldhouwkunst bleef in eerste instantie beïnvloed door ideologie en politiek, wat zich uitte in de manier waarop symbolen en herkenbare iconografie werden ingezet. Wat betreft vormgeving, raakten de gedenktekens uit het interbellum ook verwikkeld in de toenmalige tweestrijd tussen ‘traditionalisten’ en ‘modernisten’. Na Tweede Wereldoorlog kreeg het artistieke een belangrijk aandeel in de openbare ruimte. De modernisten zagen een nieuwe vorm van monumentaliteit in een volledige synthese van de kunsten, die een menselijke omgeving moest creëren en leiden tot meer samenwerking tussen beeldhouwers, architecten, stedenbouwkundigen, landschapsarchitecten,... In het modern classicisme kwamen deze disciplines samen, bijvoorbeeld in het gedenkteken voor Leopold I in De Panne.

Daarnaast werden vanaf de jaren 1950 in verschillende Europese landen percentageregelingen uitgewerkt voor het integreren van kunstwerken in overheidsgebouwen. Dit betekent dat een bepaald percentage van de kosten voorbehouden moest zijn voor de realisatie van kunst, die specifiek voor de plek werd ontworpen. Dit kon zowel gaan om vrijstaande objecten als geïntegreerde elementen, zoals een wandreliëf. Vaak zijn deze elementen puur ‘kunst’, maar soms hebben ze ook een herdenkingsfunctie of symboolwaarde, waardoor ze de betekenis of functie van het gebouw mee uitdragen. Nederland had al in de vroege jaren 1950 zo’n regeling en zou een echte voorbeeldrol opnemen op het vlak van omgevingskunst, waarbij beeldende kunst werd geïntegreerd in de landschappelijke of gebouwde omgeving: “Kunst mocht niet langer een pretentieus element op een sokkel zijn.” In België liep het niet zo’n vaart en kwam er pas een percentageregeling vanaf de jaren 1980.

De toenmalige context in België wordt getekend door een gebrek aan draagvlak voor monumentenzorg. Historische gebouwen werden bedreigd met afbraak, maar ook standbeelden en monumentale gedenktekens werden niet naar waarde geschat, werden soms afgebroken, tijdelijk in een depot opgeslagen of verplaatst. Antwerpen werd bijvoorbeeld in de jaren 1960 benoemd als een “stad van dolende monumenten”. Enkele van de verdwenen standbeelden en gedenktekens kregen pas vanaf de jaren 1970 hun plek in het straatbeeld terug. Dit paste in de opkomst van een geïntegreerde monumentenzorg en een aandacht voor erfgoed binnen stadsherwaarderingsprojecten. Het Monumentenjaar in 1975 vormde een belangrijk synthesepunt. Ook belangrijk was de mogelijkheid tot juridische bescherming van stads- en dorpsgezichten als geheel vanaf 1976, inclusief het klein erfgoed dat hier deel van uitmaakt.

In de jaren 1970 groeide de aandacht voor het oprichten van individuele gedenktekens en beelden, maar eerder vanuit een esthetische meerwaarde binnen stads- en dorpskernvernieuwing. De beelden werden kleiner en stonden zo, vaak zonder sokkel, dichter bij de mensen. Ook portretbustes en gedenkplaten waren populair. Ze werden vaak puur op basis van een privéinitiatief opgericht en de uitvoering was meestal in handen van lokale kunstenaars. Er ontstond een schaalvergroting waarbij er ook in kleinere steden, dorpen en wijken standbeelden en gedenktekens werden opgericht.

Conclusie: gedenktekens als maatschappelijke hefboom

Ook vandaag ligt er veel potentieel verborgen in het klein erfgoed van standbeelden en gedenktekens. Tim Edensor benadrukte deze kracht als volgt: “Yet in enduring, they retain the potential to stimulate understandings about the past and its relationship to the present, perhaps in accordance with the meanings intended by those who created them and organised their erection, but also in soliciting alternative and idiosyncratic interpretations.” We kunnen dankzij deze gedenktekens meer leren over het collectief geheugen. We moeten bewust zijn dat de gedenktekens in hun context geplaatst moeten worden en dat ook onze interpretatie tijds- en persoonsgebonden is. Betekenis kan zich dynamisch ontwikkelen, verschuiven doorheen de tijd en zich aanpassen aan het actuele bewustzijn en de hedendaagse context. Zo hebben we vandaag terecht steeds meer aandacht voor de verhalen die worden verzwegen of impliciet in een gedenkteken verborgen liggen, en voor de figuren die niet worden getoond in de publieke ruimte. Gedenktekens kunnen een hefboom zijn tot een meer inclusief en participatief burgerschap, als we ze erkennen en herwaarderen als actieve dragers van cultureel geheugen. Ze kunnen aanzetten tot dialoog en reflectie over ons verleden, maar ook over actuele maatschappelijke problemen en ongelijkheden. Ook een wijziging in de omgang met recente én toekomstige publieke gedenktekens kan bijdragen aan meer inclusiviteit en meerstemmigheid.